別樣的敘事手法：徐克的《蝶變》與巴金的《憩園》

武林新紀卅六年前，江湖上曾出現兩次鬼泣神號的武林大戰。
　  第一次發生在點蒼山，橫屍三萬，餓鷹蔽日。
　  第二次，武當山下，歷時約半月，死傷近十萬。
　  從此，武林中高手盡喪，江湖進入一段沉寂時期，歷時三十載。表面上是干戈停息，實際上暗流湧現。
　  其後，七十二股新興勢力隨之而起，合稱「七十二路烽煙」，這就是武林新紀的開始。
　  在這個干戈如林的年代，有一個不會武功的落魄書生，為了記錄這些時勢與英雄的事蹟，在江湖上到處奔波，撰寫札記為生。
　  這個人叫方紅葉，也就是我。
　  對於武林而言，我只是一個寫書的人，但是往往會由一個局外者變成局內人。

《蝶變》的開場白，方紅葉的自述

《蝶變》的敍事方式在當時是備受讚賞及受觸目的，以一種局外人身份去說局內事，是文學作品中的敍事手法，但在電影中卻極少這樣的手法，因為這會令電影結構變得複雜及敍事視角有所限制。而《蝶變》敍事手法之新，也是令它成為第一批香港新浪潮電影之一的元素。 

    《蝶變》的敍事形式跟巴金1944年的中篇小說《憩園》如出一轍，把《憩園》講述一個離家十六年的作家黎先生回到故鄉後，受朋友邀請入住姚家的公館憇園，而憇園的前主人楊家及現任主人姚家的興衰故事則由局外人黎先生所叙述出來。《憩園》曾在1964年被朱石麟導演改編成電影《故園春夢》，但《故園春夢》卻抽走了黎先生的角色，讓人物自己說自己的故事，雖然讓觀眾更投入電影情節中，對人物的遭遇有更深刻的感受及挑起觀眾的共鳴及同情，但卻少了一種文本中作者刻意經營對人物的抽離感，這當然是導演在改編時的刻意安排。的確，電影中讓觀眾投入比較重要。

說些題外話，我十分欣賞朱石麟導演，他的電影作品，我看得不多(因為很多都找不到了)，但卻能感受到他感情的細膩和眼光獨到。他喜歡把小人物的故事收錄在電影中，他的作品，大多是小人物的故事，以小人物的故事概括出整個社會，甚至整個時代的大環境，當中不少也帶出他的人生道理。這不只是後來到了香港的作品如此，他很早期的作品已是這樣，如1937年《聯華交響曲》中的〈鬼〉，《聯華交響曲》是一部當時聯華影業公司的「集錦片」，當中有八個故事，集合了當時的大導演，如費穆、蔡楚生等，朱石麟是其中一員，我在這也不作詳細介紹，有興趣可看看。朱石麟導演生於1899年，一個動盪的時代，因風寒而行動不便，但他仍是熱心創作，一生電影作品甚多，很多也成為經典，而且作品中也有濃烈的個人風格，直到今天再看，還是很有意思。如此大師，實在忍不住提一提。

好了，回到主題，因此在看《故園春夢》時，我總在想若加入黎先生電影會變成怎樣呢?事實上是難以想象的，因為這樣便變得像偵探故事，而失去了朱石麟導演那感情細膩的個人風格。後來，看到《蝶變》後，我心中《故園春夢》失落的角落被填補不少。方紅葉以落泊書生，武林局外人的身份編寫《紅葉扎記》(黎先生同樣是個作者)，因為作者的心思較細膩，查案找證據時也較有邏輯推理，但最重要的是這個身份方便*方到處打聽武林消息，亦因這個身份而被邀請到沈家莊記錄殺人蝴蝶一事(同樣地《憩園》中黎先生也是以作者身份得到信賴，令各人向他說出了楊家和姚家的故事)。

《蝶變》變採用這種敍事方式，讓觀眾能一起跟著線索去破案，在思考過程中增加投入感，後期這種方式在《金田一少年事件簿系列》電影中大受歡迎，可見這種方式在偵探類型的電影中是力久不衰的。

        但是，《蝶變》作為徐克的第一部電影作品，敍事手法又如此新穎，因此，在敍事上不多不少仍是有缺陷。這些破綻在文學作品中比較容易掩飾及避免，但在電影作品上，觀眾卻較易看出。例如，《蝶變》中，方紅葉是唯一一個能離開沈家堡的人，繼續他的寫作及流浪。他說是對他們之間的決鬥沒有興趣，但這樣如何撰寫如「武林史」一般《紅葉扎記》？如果說他只記錄個別事件，那就是他會把「殺人蝴蝶」的陰謀寫進《紅葉扎記》中，那沈青又怎會輕易讓他離開沈家堡？(畢竟方紅葉是個手無寸鐵、沒有武功的文弱書生，而且前一幕沈青還要殺死他。)

        但以整體敘事而言，《蝶變》已經算是很不錯了。這類型的敘事手法，不管是文學還是電影作品，敘事者(即局外人) ，大多在最後了解一切後，就會毫無顧慮地離開，隻身走天崖。《蝶變》中方紅葉是這樣，《憩園》中，黎先生在了解姚、楊兩家的故事後，離開了憩園，貫徹他們無關重要的身份，不為故事帶來什麼，也不帶走故事什麼。就故事而言，這未嘗不是一件好事。